作者：陆灏、张文江、裘小龙
[按]陆灏、裘小龙、张文江都是文化学者，他们并不以武侠评论家自居，但对金庸、古龙和梁羽生的研究，在大陆却是开先河者。——这么说或许有点夸张，但绝对是极早用比较法研究三大家的一拨人。尤其是《古龙武侠小说三人谈》，成文于遥远的1988年，很多观点是超越于他们那个时代的，即使用今天的眼光看，依然不乏真知灼见，甚至可以用“熠熠生辉”四个字来形容。从这三个人就能看出来，研究好古龙的人，未必只做古龙研究，若能旁通文学、哲学、史学，甚至西方心理学，眼界会更开阔，思想会更深邃，见解会更独到。
（三人在一起喝酒聊天，于是想到了古龙……）
陆灏：古龙笔下的侠客个个爱喝酒，大概古龙在创作他的武侠小说时，也是边喝酒边写的。
裘小龙：我们爽兴一不作，二不休，既然已经谈了金庸，今天就来谈谈古龙吧！三个人兴之所至，在武侠世界里海阔天空一番，也算是件快事。
张文江：要了解现当代武侠小说的概貌，阅读金庸和古龙两家不可避免。两家的小说都有一些特殊的东西，就是这些特殊的东西吸引人走进他们的世界去，也就是这些特殊的东西最终会促使人们走出来。所以读小说，包括读武侠小说，其实是无碍的。大胆往前走吧。
陆：读金庸比较容易，因为对金庸其人和他的十四部作品，我们已经比较熟悉，可古龙就不同了，他的生平我们所知甚少，我们甚至还没有他小说的完全目录。据我们最近看到的一份海外书市的资料，上面开列有古龙五十余种小说的目录，但这份资料不全，估计会有七十余种。这些小说我们当然不可能一一觅来全部读过。
张：古龙 1985 年病逝于台湾，当时年仅四十八岁。二十五年的创作生涯，七十余部小说，计划写作一组“大武侠系列”，但似乎没有完成，这就是目前我们知道的主要情况。
裘：好在我们不想搞实证主义批评，或弗洛伊德式的精神分析。此刻，我们都当一回“新批评”家，要探讨的只是文本。武侠小说从来就是一个独立的、有机的世界，没有必要硬把作者扯进来。
陆：是不是我们也响应一次罗兰·巴特的口号“作者已经死去”？
张：我们敢于在现在的基础上谈古龙，还因为金庸和古龙有一个大的差别：金庸小说如果不是读完他的全部作品，至少也要读过从《射雕英雄传》到《鹿鼎记》六部长篇，才能看出作者胸中的经纬，显出整体形象。古龙则不然，就在我们所读过的十来部作品中，其长处和短处已全部显露，可以说大致“见底”了。
陆：我们读过的十来部作品，其中有《萧十一郎》、《流星蝴蝶剑》、《天涯明月刀》、《欢乐英雄》、《陆小凤》、《楚留香》、《绝代双骄》、《多情剑客无情剑》、《九月鹰飞》、《江海英雄》、《武林外史》、《七杀手》、《边城刀声》。这里包含着古龙最成功的代表作，也有一些较为平庸的作品。不过，目前各出版社都以每月几种的速度竞相争取商业价值以谋生存，古龙小说正在络绎不断地刊出，这样下去在今明两年有全部出齐的趋势。但是，古龙之为古龙，难道仅仅在他商业化的一面吗？
张：读完金庸之后，有很长一段时间我不愿再读任何武侠小说，除了兴趣转移以外，还有这样一个原因：我以为在武侠小说上金庸已经是前无古人了。无论是清末的《七侠五义》，还是民国的平江不肖生和还珠楼主，其成就均为金庸所超越，到了金庸，武侠小说可以观止了。有机会翻阅几册古龙之后，这个基本印象没有变，但也意外地发现古龙虽然是一个有很大缺陷的作家，却同时也是一个有很大特色的作家。他的特色不仅没有为金庸所完全掩盖，而且某些地方还有突过之处。用唐诗来作个譬喻：武侠小说在金庸之后有古龙，犹如盛唐之后有中唐。
陆：古龙可以说是金庸之后的又一奇峰。连金庸本人也承认古龙小说独创一格，构思奇妙。另一位武侠小说家倪匡对古龙的评价和我们差不多，认为他是金庸以来最好的武侠小说家。
裘：记得我小时候，除了迷武侠小说，还迷过棋。后来有一次，在家门口看一位“大师”下棋。只见他光着膀子，瘦骨凛凛的，一边啃大饼，一边还把脚搁在长凳上，直抠脚心。这位“大师”的形象使我对棋倒了胃口，要是我从来没见过这位“大师”，只是打棋谱，说不定我也早已成为一个大师了（众笑）。谈了金庸之后再谈古龙，我希望把现代武侠小说都谈完了。我也真想通过这两次的对话，使自己对武侠小说的兴趣减少些，否则实在太占用时间了。
陆：对古龙的文本，我们首先应该确定他的文风和结构。他短促的句子，独特的文风，一望便知。据说古龙很欣赏海明威的风格。我觉得古龙的许多作品中的对话，甚至叙述、描写都受海明威的影响，都会令人隐约联想到海明威的名作《杀人者》——电报式的对话。
裘：古龙的文字风格确实很有特色，他在作品中掺入了许多佛偈一般的短句，阐述人生哲理，有的真不妨说是点睛之笔，但是同他的文字风格相比，古龙在结构上存在着明显的不足。
张：在通篇结构上，我们可以将古龙和金庸作一比较。金庸小说基本上能做到放得开，收得拢。几部长篇，气势越来越足。四册篇幅的小说，往往到了第三册末结构还在继续展开。可是到了第四册，峰回路转，一一收拾干净，结束有力。如果读一读《笑傲江湖》，对金庸的这种结构方式便会得到清楚的印象。古龙则不然，他对长篇的把握多少有点力不从心。他的才华在中篇，但即使中篇写得稍长些，往往也会折断成互不相属的两段。这种现象，如果借用诗的术语，可称之为“蜂腰”，实在是结构的大忌。古龙的雄心是写一组“大武侠系列”，但往往一部之内就出现了结构的缺陷，这也是一种心有余而力不足吧。
陆：《陆小凤》六册名为长篇，实际却是六部同一主人公的中篇。《楚留香》中的“蝙蝠传奇”，前后两个故事完全没有联系。《流星蝴蝶剑》和《欢乐英雄》，结构相对完整些，结果就成了他小说中最出色的两部。
裘：一个只活了四十八岁的小说家，一生创作了七十余部小说难免粗制滥造。一个再有想象力的作家，要写如此多的作品，在结构上一定显得欠缺。金庸在写完《鹿鼎记》后，曾花了十年时间修改了他的全部作品。如果古龙也能花这层功夫，他的小说包括结构在内的种种缺陷可能会变化很大一部分。
陆：因此他就往往不得不套用现成的结构，有时甚至是抄袭其他小说的情节。《流星蝴蝶剑》明显是从《教父》而来的，《楚留香》的“蝙蝠传奇”的后半部就是把克里斯蒂的《尼罗河上的惨案》和《七个小泥人》掺糅而成的。
张：但《流星蝴蝶剑》和《教父》还是不同。它的情节结构虽借用《教父》，可“魂”却是古龙的。小说主人公孟星魂作为职业刺客，为执行任务而进入武林，身不由己地卷入江湖上一场极为错综复杂的大阴谋中，但小说从开头到结尾，作者始终没有给予他一次出手的机会。于是，孟星魂既卷身其中，又置身事外，成为这场大阴谋的客观观照者，这使《流星蝴蝶剑》在一定程度上超脱了《教父》，古龙小说一旦在结构上有所依托，往往能写出诸如此类的精彩篇章来。
裘：要说武侠小说在情节上袭用其他作品，并非古龙一人。像梁羽生的《七剑下天山》就是“偷”《牛虻》，只不过为满足中国人的喜好，结局改成大团圆。另一部《还剑奇情录》则是从《雷雨》的情节模子里压出来的。我把梁羽生扯进来，是为了说明武侠小说在艺术性上都是不怎么高明的。武侠小说的吸引力不在这里。
张：古龙本人曾向往武侠小说应该写人类的情感和人性的冲突，抓住这个基本的东西，于是在小说各方面求新求变。他小说的内容特色，可以用“性”和“情”两个字来概括。把“性”和“情”两方面的内容推向极端，淋漓尽致地贯穿于他全部小说的意象中，甚至贯穿于全部小说的句式中，由此形成整个故事，这就是古龙。如果多翻阅几部古龙的作品，这种感觉会自然显出。坊间有许多冒名的古龙的作品，一望而知其为伪作，也就是因为古龙的这一特色，并不是任何人都能轻易模仿得像的。
陆：我觉得“性”不能作为古龙的一大特色。虽然古龙笔下的几位英雄，如陆小凤、李寻欢、楚留香都声称有这两方面的嗜好：酒与女人。但在整个作品中，却发现他们都不是轻薄之辈，而且往往能够抵御色欲的引诱。所以“性”只能是古龙小说中的一点调料，并不能作为主要特色。倒是那种对“情”的淋漓尽致的渲染和浪漫主义的激情构成了古龙小说的特点。
裘：有时为了表现“情”的淋漓尽致，甚至可以不顾结构、不顾情节、不顾常识。像《欢乐英雄》《多情剑客无情剑》等作品中那些情感激烈的场面，往往是牺牲作品其他应考虑的因素堆砌上去的。例如，为表明李寻欢的痴情，一定要使他让出未婚妻，送掉全部家产，独自一人去关外的冰天雪地中流浪。这些在现实生活中是不大合乎情理的。
陆：尽管有悖常识、不合情理，但我却感到正是这些情节震撼读者的情感，具有独特的魅力。譬如在《多情剑客无情剑》中，郭嵩阳为了给李寻欢试探敌情，以身试刀，硬是用身体去接敌手的刀剑，结果留下一具十九处剑伤的尸体让李寻欢研究敌手的剑法。这虽然有点荒谬，可我在阅读时却根本没有考虑是否现实，而是深为感动。
张：古龙就是这样，往往瑜瑕不能互掩，在有的时候，甚至瑕就是瑜，瑜就是瑕。如果去除他的那些非理性，那也就没有古龙了。关键在读者自己的识见。
裘：这就是西方浪漫主义的一个中心观点，即只要把最强烈的情感推到极限，就能从“理性”的种种局限中摆脱出来，进入一个更大的存在，体验到人的自我的更高层次。把古龙与浪漫主义诗人相比大概有些不伦不类，但是我想强调一下，我们的文学缺少了严格意义上的浪漫主义一课。在我们严肃的文学作品里，“载道”的任务压得作家们无暇旁顾，种种考虑和顾忌使他们不可能太浪漫。相反，倒是那些自认“一纸著成换羊书”的武侠小说作者，却可以摆脱束缚，让我们这个礼仪之邦里那些平时被压抑得已进入集体无意识的东西发泄放纵一下，因此读来也自有一种打动人的地方。
陆：大概你也是压抑太多，想借此发泄放纵一下情感？
裘：哈哈！也许吧。
张：性和情的放开使古龙小说获取了商业价值上的成功，但古龙小说还有更内在的思想性东西。他与金庸一样，在描写武打时超脱了一般的描述，贯穿着一种自觉探求上乘武学的精神。武学和武功不同，武功具体，武学抽象；武功形而下，武学形而上；武功限于技击武学非技击所能限。由武功进到武学，思想跳上了一个层次。古龙的许多小说基本上都有明显的编造痕迹，但小说中所含的武学至理却是作者将先人智慧和生活阅历在反复印证后体味而得的精华。既然作者把生活智慧投射到小说的武学至理中，那么，读者读小说同样也可以相应于生活智慧。生活和书本之间的这一层隔阂如果能打破，读古龙的小说自然也会获得启示。
陆：古龙把他对上乘武学的理解融化在具体的武打描写中。古龙的武打描写别具一格，他基本上摆脱了一招一式的具体描写，像李寻欢的飞刀、陆小凤的灵犀一指，只要一出手，就战无不胜。《多情剑客无情剑》中的几段武打描写最具特色，本来武功最高的天机老人上官金虹和李寻欢的较量应是惊心动魄的，可在古龙笔下，都回避了正面描写，其中写李寻欢与上官金虹决斗，只写两个观战者在撞不开的门外焦虑地等待着胜负，最后李寻欢走出来，只轻描淡写地说了二个字：“他输了。”
张：这种描写有“不着一字，尽得风流”的感觉。实际上只有这样结束才是西方评论家所说的那种surprising ending。简单朴素之中蕴有惊心动魄的力量。
陆：你不是讲过可从心理学角度去理解古龙对上乘武学的认识吗，现在不妨详细谈谈。
张：在中国思想中，至晚在隋代，对心理的认识已有“一念三千”概念，就是说，任何人思想中最普通的一个念头，实际已含有三千种不同的内容。人的思想之所以不能达到高一层次的有序化，也就是由于这三千种内容互相干扰所致。将这三千种内容分析再分析，念的内容就逐渐单纯，最后达到三千化一的地步，这样的一念就是古龙对武功认识的基础。虽然从哲学心理学的角度看，这个基础还可以再深入，但古龙对武学的认识确实达到了一定的心理学深度。譬如在《江海英雄》中，紫衣侯的师兄隐身于人群之中，对小说主人公作有意无意的暗中指点。他传授武功并没有教他任何一招一式，而是首先领他去看大江的流水，让他面对江水静静看上三个时辰，使他从江水生生不息之机和波浪与波浪之间看似一样却又绝不相同的微妙复杂的变化中，领悟上乘武学的至理。如此起始，一点一滴地积累师天师人师心师物，经过一段时间后，逐渐产生阶段性的变化。这也是读古龙小说发人深省之处。如能澄心自问，获益必多。
陆：看来古龙和金庸对“功夫在诗外”都有独特的感受。如果谁有兴趣倒可以从他们的作品中辑出谈论武学的精彩片段编成两本小册子，《金庸论武学》和《古龙论武学》。
张：如果真有两本这样的小册子，那已经概括了两家的精华陆：从思想的角度看，古龙对武学达到这样程度的理解，其中渗透了他对禅的认识。在《多情剑客无情剑》中有一段李寻欢和上官金虹的比武，简直就是禅机。
两人对峙，李问上官：“你的环呢？”
“环已在。”
“在哪里？”
“在心里。手中无环，心中有环。”
眼看要交手了，上官对李说：“好，请出招！”“招已在！”
“在哪里？”
“在心里，我刀上虽无招，心中却有招。”
两人自以为已到了武学巅峰，可天机老人却认为他们离巅峰还差十万八千里。他说：“真正的武学巅峰，是要能妙参造化，到无环无我，环我两忘，那才真的无所不至，无坚不摧了。”
张：三大高手的对话在这里相应不同的认识层次，那是北宗神秀偈“身是菩提树，心如明镜台”和南宗慧能偈“本来无一物，何处惹尘埃”的区别。也许武学巅峰和禅宗真谛确实有可以相通之处，所以中土禅宗初祖达摩创建的少林寺才会成为天下学武人所向往的圣地。
裘：我曾经看过一本西方人写的关于禅宗的书，他在书中几乎一点都没谈什么哲学，而全部是围绕着箭术展开，到最后箭也就是道也就是禅。专心致志于一，就是禅。把武学至理与禅或道联系在一起，至少在理论上是可能的。在一招一式中蕴含着中国文化传统中的一些最精深的信息，这大约也是武侠小说对一部分文化人的吸引力所在吧？
陆：古龙武学上对禅有一定的领悟，但我觉得他在生活上却对寂寞的体验特别深。他笔下的英雄，写得成功的都有着深深的寂寞，李寻欢、阿飞西门吹雪叶孤城、傅红雪、花满楼……这些武林高手，武功越高，就越感到寂寞。这种寂寞是“高处不胜寒”的感觉，没有达到这样的高度，就体会不到这种寂寞。《陆小凤》中叶孤城的一席话很能说明这种寂寞：
叶孤城寒星般的眼睛里似已露出一种寂寞之色，道：“我是个很骄傲的人，所以一向没有朋友，我并不在乎。可是一个人活在世上若连对手都没有，那才是真的寂寞。”
《天涯明月刀》中的傅红雪也有这种想法。前些天我偶尔看到一篇写梁漱溟的文章，梁漱溟与毛泽东与其说是几十年的朋友，不如说是棋逢敌手的论敌。毛去世后，梁漱溟说他感到深深的寂寞。这种寂寞感就是古龙笔下那些武林高手的寂寞。
张：经历过这种寂寞的人其实往往也就是那真正达到心领神会境界的人。最近梁漱溟也去世了，报载他的最后遗言只有一句话“顺应时代潮流。”这话可当作他探求一生的总结，含有种种信息。陆：昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠！知音相存于高山流水之间。
张：读古龙小说必须注意一个重要现象：古龙小说塑造女性不成功。如果和金庸作一个比较就非常明显。金庸作品的女性形象基本上都很出色，有许多被评论家评为“上上人物”构成了一个性格各异的纯情少女的形象画廊。古龙则不然，他笔下的女性往往只是与酒一样的物，对女性也缺乏应有的尊重。古龙小说，纯粹是一个男性的世界。
陆：要是遇到欧美女权主义批评家，古龙纵然有他笔下侠客的那种本领，恐怕也难以招架。
裘：我也有这种感觉。我刚读古龙作品时，总感到他笔下的女性仅仅像是为了让男性活起来的道具，又隐隐约约觉得在这背后似乎还有一个什么问题。最近读完《欢乐英雄》，我才发现了问题所在这个现象可以上升到文化角度看。
《欢乐英雄》中的女主角燕七是个写得比较成功的人物，她与郭大路的爱情也写得一唱三叹，曲折动人。可有意思的是，他们两人关系中最动人的部分恰恰是女扮男装的燕七与郭大路的友情。主人公的情感还是停留在一种奇特的友情上。这似乎有着一种象征意义甚至古龙笔下最理想的爱情也是在男性间友情的升华中得以实现的。在读到这种一掷千金“士为知己者死”的友情时，我确实感到了一种奇特的震动，可能一个女读者在读古龙时不会有这种体会。
陆：古龙写得最成功、最感人的，正是男性间的肝胆相照患难与共的友情。就像陆小凤和花满楼、西门吹雪，李寻欢和阿飞……正如琼瑶可称作“女人的童话”，金庸、古龙可称作“男人的童话”，武侠小说有这种性质。
裘：这个问题，如果由西方的一些批评家来分析，很可能会扯到同性恋上去。美国神话型批评家费德勒一口咬定：美国的神话是男孩子的神话（指男孩子之间的感情，但还是天真的）。我不想说古龙是不是有同性恋倾向，也不准备就这个问题展开。但这个问题是武侠小说中有共性的一个倾向，涉及我们民族的集体无意识，这一点大约是没什么问题的。不妨把武侠小说与西方的骑士小说作一个比较，两种看似相同的小说中却有着一个重要的差别。在骑士小说中骑士与贵夫人之间的爱情是小说的基本结构要素，作品往往是围绕这样一个主题展开的。正是爱情，使骑士去驰骋沙场，建功立业，而恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中也说到这样一种骑士之爱是“第一个出现在历史上的性爱形式”。而在中国的武侠小说中，爱情远远不是一个如此重要的结构要素。相反，男性之间的友情甚至可以说是感情、激情成了更重要的主题。在这方面，古龙尤其突出。
陆：其他一些武侠小说也有如此倾向。如温瑞安的《四大名捕》，再推上去的平江不肖生、还珠楼主，甚至《七侠五义》、《水浒》、《三国演义》都是推崇友情而贬斥爱情的。这种倾向用《三国演义》中一句话就可以概括：“朋友如手足，妻子如衣服。”
张：和中国文化重视男性间的友谊相对，西方文化似更尊重和女性的精神联系。在社会生活中重视 Lady First，以尊重女性为所谓骑士风度或绅士风度，正是这种文化习俗的表现。虽然从不同文化的角度看，柏拉图的“精神恋爱”和中国文化重视男性之间的友谊有着明显的区别，但两者的实质都是一种精神寄托的方式。这种精神寄托的方式也许是初步的，却确实可以在一定程度上超脱小我，达到较高的生存层次。西方文化的重视女性，在荷马史诗中已经有这样的倾向，从柏拉图到现代，影响一直没有断绝。但丁写《神曲》，他最尊崇的罗马大诗人维吉尔仅有资格带领他游览地狱和净界而最终引导但丁上天堂的还是女性一一他心目中的情人贝雅特莱契。贝多芬第五交响曲中的人和命运的搏斗还是男性化的，但到了第九交响乐，一切的一切，最终汇入不可阻挡的大合唱“欢乐女神、圣洁美丽”之中。中国文学中没有在精神上尊重女性的作品，也许《红楼梦》是个例外。但即使是《红楼梦》中的女性，如宝黛湘云的聪慧活泼，和西方文学中的女性形象比较，试举一例，如《约翰·克里斯朵夫》中的安多纳德和葛拉齐亚，仍然有着文化上的极大的差别。
陆：在中国人的血液中缺乏这种气质。能“冲冠一怒为红颜”的毕竟只是极少数，而且历来不是被歌颂的。倒是兄弟朋友间的情义像刘关张的义气一直是备受人们推崇的。古龙的《多情剑客无情剑》中，阿飞曾一度因为爱情而否定友情，但这时他的武功便一落千丈后来，恰恰是友情使他又否定了爱情，恢复了高超的武功。
裘：这个现象可以从不同角度去理解可以说是中国封建社会长期重男轻女的倾向，在漫长历史中汇入了人们的集体无意识。不过我感兴趣的倒不在这里。记得荣格曾说过这样一段话：一个时代有一个时代的意识，这样的时代意识是有种种局限和偏颇的，于是文学作品的作用就是将无意识发挥出来，起到补偿纠偏的效果。西方浪漫主义文学在普遍崇尚理性的时代意识中崛起，就是一个例子。从这个意义说，文学作品中反映的并不是现实生活中所有的，而恰恰是现实生活中所缺乏的。当然这并不是说所有文学作品都是这样的我指的是白日梦倾向较明显的文学作品可以归到这一类。
陆：你是说，古龙笔下的友情在现实生活中缺乏是他的一种寄托？武侠小说吸引读者，也正因为是触动了读者的集体无意识？
裘：正是这个意思。记得有人说过，儒家的那一套东西导致了我们文化中的虚伪。在我们的文化传统中，一方面是批判西方的“个人主义”，另一方面却在人与人之间的关系中极尽虚伪、欺骗之能事，家的影响到底有多大，我说不上来。但古龙的小说正是表现了这样一部分与之相对抗的集体无意识，即在自我中心的自私自利的文化系统里存在着的一种向往，一种对我们的历史上有过但后来又因种种原因而消失的人与人（特别是男人）之间真正的理解、信任和友情的向往。
我觉得，就文学作品中集体无意识的原型来说——如古龙作品中的侠与侠的义气，其实有两个方面的功能。一方面，我们的文化中有过“士为知己者死”的踪迹，尤其在较早的岁月里，我们是可以找到这样一些例子的。在这个意义上，原型是一种反映。另一方面，这种精神后来却渐渐消失了，只剩下一层虚伪的外壳，只能让人们在武侠小说的白日梦中，凸现一种充满淡淡惆怅的向往与思念。偶尔，人们从紧张的现实中逃避出来，在古龙这样的小说中，感到与我们在遥远的往昔曾有过的重要经历和精神的沟通。在这个意义上，原型又是一种纠偏或补偿。
陆：我们读古龙作品，也同作者一样，沉睡了的集体无意识被唤醒了。古龙的感染力就在此，武侠小说的感染力也就在此。
裘：今天我们谈了一次古龙，仿佛又过了一次集体无意识的“瘾”，说不定以后还真能把武侠小说的“瘾”给解了呢。
陆：古龙在一部著名小说中以流星开场，他极力推崇流星灿烂一现的辉煌景象。古龙的创作生涯似乎也如流星：短促而多姿多彩。只可惜流星已经陨越，不能再看见它的光和热了。
张：流星陨越，星空依然广阔无垠。我们该从武侠世界中走出来了。
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